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    “仍將大雷雨,一洗百生塵”——《雷雨》發(fā)表90周年札記
    發(fā)表時(shí)間:2024-06-27 來(lái)源:文藝報

      從“笑場(chǎng)”說(shuō)起

      1934年7月1日,《雷雨》劇本發(fā)表于巴金、靳以主編的《文學(xué)季刊》第1卷第3期。90年過(guò)去了,《雷雨》的故事國人已熟極而流,蘩漪和周樸園等人成為中學(xué)課堂和禮堂里習見(jiàn)的課本劇人物。今天,還有多少人成年之后愿意打開(kāi)《雷雨》劇本仔細展讀?據蕭伯納說(shuō),許多英國人終生不讀莎士比亞,因為幼年塾師強迫背誦留下了心理陰影。這雖是玩笑,但多少代表了經(jīng)典接受的普遍困境。

      即便學(xué)校的要求保證了《雷雨》的讀者群,近年來(lái),《雷雨》舞臺演出似乎還遭遇了另一種特殊的“困境”——“笑場(chǎng)”頻繁出現。今天,在愿意走進(jìn)劇場(chǎng)花上幾個(gè)小時(shí)沉浸在舞臺演出情景的觀(guān)眾中,有多少人會(huì )在觀(guān)劇過(guò)程中重新認識世界、打量人生?又有多少人只是倉促相遇,間或發(fā)出“不合時(shí)宜”的笑聲?

      “笑場(chǎng)”問(wèn)題最突出,甚至成為“事件”被公眾關(guān)注的,應該是2014年7月北京人藝《雷雨》演出的“爆笑場(chǎng)”事件。當事的演員和導演都公開(kāi)表示不解和不滿(mǎn),當時(shí)媒體有多方報道。十年前,被周樸園的扮演者楊立新稱(chēng)為“爆笑場(chǎng)”的,是人藝為了紀念《雷雨》發(fā)表80周年的“大學(xué)生公益場(chǎng)”演出。2014年7月23日晚的“公益場(chǎng)”演出后,楊立新在次日連發(fā)5條微博對笑場(chǎng)現象表示強烈的不滿(mǎn):“原以為這樣一個(gè)發(fā)生在上世紀20年代的慘烈的悲劇,會(huì )打動(dòng)這些生活在幸福中的今天的學(xué)子們。令人驚詫的是隨著(zhù)臺上劇情的發(fā)展,人物關(guān)系漸漸暴露,舞臺下爆發(fā)出陣陣歡快的笑聲……乃至于周樸園向周萍明確指出:‘不要以為你同四鳳同母你就忘了人倫天性’……徹底揭開(kāi)了兄妹亂倫的殘酷事實(shí)的時(shí)候,臺下仍然是笑聲陣陣?!睂а蓊櫷Υ艘卜浅2唤猓骸拔腋杏X(jué)我真是不理解,要求‘人倫天性’有什么可笑的呢?有什么可爆笑的呢?”

      有評論者和研究者將笑場(chǎng)的原因歸結為公益場(chǎng)的觀(guān)眾是年輕、沖動(dòng)、愛(ài)起哄的大學(xué)生群體,其實(shí),當我們回顧《雷雨》的當代演出史,不難發(fā)現“笑場(chǎng)”現象幾乎很難避免,只是沒(méi)有達到“爆笑場(chǎng)”的程度,或者沒(méi)有經(jīng)過(guò)自媒體的快速傳播成為“事件”而已。比如,在王蒙《永遠的雷雨》的記述中,1997年為了紀念曹禺逝世一周年,北京人藝重新上演《雷雨》,不僅“周沖給人的感覺(jué)如同滑稽人”,周萍的一舉一動(dòng),“觀(guān)眾都笑,連他最后為自殺開(kāi)抽屜拿槍也是引起觀(guān)眾一陣哄笑”。

      今年是《雷雨》發(fā)表90周年,距離“爆笑場(chǎng)”事件又過(guò)了10年,距離曹禺先生逝世已有28年,全國各地又有多家劇院和劇團上演《雷雨》。實(shí)際上,在觀(guān)眾熱愛(ài)《雷雨》、一票難求的基礎上,“笑場(chǎng)”現象仍然存在。且慢,難道觀(guān)眾都不買(mǎi)《雷雨》的賬了嗎?那他們?yōu)楹巫哌M(jìn)劇場(chǎng)?難道是演員都不盡如人意嗎?為何許多觀(guān)眾又給演出打了高分?

      “笑場(chǎng)”現象不可笑,反而是非常嚴肅的問(wèn)題,背后聯(lián)系著(zhù)導演的理念、演員的表演、觀(guān)眾的接受等諸多面向,更聯(lián)系著(zhù)劇作本身的復雜性。

     

      現代中國悲劇的創(chuàng )生與接受

      當代戲劇舞臺上《雷雨》演出笑場(chǎng)現象引發(fā)爭議,甚至引起表演團隊的困惑和憤怒,很大程度上在于大家對《雷雨》的“悲劇”定位。比如,老舍《茶館》在當代舞臺多次上演,觀(guān)看過(guò)程中觀(guān)眾也會(huì )發(fā)笑,但那多是會(huì )心的笑?!恫桊^》一般被定位為“悲喜劇”,“笑中有淚,淚中有笑”,觀(guān)眾的笑就是對劇中“笑點(diǎn)”的回應,證明了演出的成功。與之相比,《雷雨》確乎是最為典型的悲劇類(lèi)型。有誰(shuí)會(huì )在觀(guān)看《俄狄浦斯王》《希波呂托斯》或者《悲悼》時(shí)發(fā)笑呢?而這種嚴肅的現代中國悲劇,可謂自曹禺《雷雨》始,也以《雷雨》為高峰。

      和新文學(xué)中的其他文體不同,戲劇作為綜合藝術(shù),其現代轉型開(kāi)始早、完成晚,過(guò)程更為漫長(cháng)曲折。20世紀初中國傳統戲曲在劇場(chǎng)上較為成功,但劇情大多松散、拖沓,演出中大多以折子戲這種不完整的戲劇形式呈現;早期現代話(huà)劇向日本和西方學(xué)習,劇情完整,但忽視了文學(xué)性,大多浮夸淺陋;以田漢等人為代表的新文學(xué)劇作家取法西方戲劇,文學(xué)性加強,但沒(méi)有在劇場(chǎng)上獲得更多觀(guān)眾;曹禺《雷雨》誕生后,先在演出上獲得成功,繼而引起評論家關(guān)注。曹禺在悲劇藝術(shù)上的杰出成就,打破了“中國無(wú)悲劇”“現代無(wú)悲劇”等論調,同時(shí)引發(fā)關(guān)于《雷雨》“悲劇性”問(wèn)題的持久討論。

      20世紀初,學(xué)者們就曾展開(kāi)中國傳統戲劇有無(wú)悲劇的論爭。1913-1914年王國維發(fā)表《宋元戲曲考》(后改名《宋元戲曲史》),認為中國戲劇大多是大團圓結局,不過(guò)元曲中有少數悲劇,體現了主人公意志。五四新文化運動(dòng)中,胡適和魯迅都延續了王國維對中國傳統戲曲小說(shuō)大團結結局的批評,認為中國傳統缺少悲劇。徐志摩《看了〈黑將軍〉之后》(1923)、錢(qián)鍾書(shū)《中國古典戲曲中的悲劇》(1935)等,都認為中國傳統戲劇并沒(méi)有真正的悲劇。

      現代文學(xué)史、戲劇史敘述中,如錢(qián)理群等《中國現代文學(xué)三十年》,陳白塵、董健《中國現代戲劇史稿(1899-1949)》,郭富民《插圖中國現代話(huà)劇史》等,都是從新?。ㄎ拿餍聭颍┲v起,經(jīng)歷學(xué)生演劇、春柳社與春陽(yáng)社等的業(yè)余演劇、民國初年的職業(yè)化新劇,經(jīng)歷新文化人對戲劇改良的討論、1925年余上沅發(fā)起的“國劇運動(dòng)”,經(jīng)歷歐陽(yáng)予倩、熊佛西、田漢等人的創(chuàng )作實(shí)踐,才迎來(lái)曹禺所創(chuàng )生的現代中國悲劇。這些著(zhù)作都將話(huà)劇視為新生事物和現代戲劇的主導形式,將曹禺的《雷雨》看作是中國現代話(huà)劇成熟、現代話(huà)劇劇場(chǎng)藝術(shù)確立的標志。

      20世紀三四十年代,批評家和學(xué)者對曹禺悲劇的關(guān)注點(diǎn)在于“命運悲劇”“性格悲劇”和“社會(huì )問(wèn)題劇”之間的矛盾與張力問(wèn)題。論者往往肯定曹禺戲劇中社會(huì )問(wèn)題劇的內容,同時(shí)將曹禺戲劇中的性格悲劇和命運悲劇也追根溯源統轄在社會(huì )問(wèn)題劇的命意中,批評曹禺沒(méi)有將社會(huì )問(wèn)題劇的主題貫徹到底。張庚的《悲劇的發(fā)展——評〈雷雨〉》(1936)、周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉》(1937)、呂熒的《曹禺的道路》(1944)和楊晦的《曹禺論》(1944)都是這一思路。

      1980年代以來(lái),田本相基于發(fā)掘劇作家生平第一手材料所進(jìn)行的曹禺研究,錢(qián)理群側重戲劇接受史與演出史的《大小舞臺之間——曹禺劇作新論》、鄒紅的《曹禺劇作散論》,都重視作家的傳記資料,并將作家的精神史與創(chuàng )作聯(lián)系起來(lái),更多強調《雷雨》是以蘩漪為主的現代個(gè)人悲劇。這是當代舞臺出現多個(gè)版本“沒(méi)有魯大海的《雷雨》”的原因所在,也是1989年之后北京人藝的夏淳導演改變了1954年以來(lái)自己以周樸園為核心人物的導演方式,改以蘩漪為第一主角的原因。

      夏淳導演的1989年演出版本,在后來(lái)顧威等導演的復排中一直得到延續。直到2021年,濮存昕和唐燁聯(lián)合導演新版舞臺劇《雷雨》,才重新將周樸園調整為第一主角。從兩位導演的介紹中可以窺見(jiàn),這種調整意味著(zhù)他們對劇本理解的側重點(diǎn)又有所偏移。唐燁注意到《雷雨》早期版本中周萍自殺的槍是魯大海從礦上撿來(lái)的,這指向作者構思伊始包含的“命運悲劇”元素。在早期版本中,《雷雨》中只有魯大海在罷工現場(chǎng)撿到的一把手槍?zhuān)髞?lái)他交給了周萍,劇終周萍用這把槍自殺。這把手槍讓?xiě)騽∶缮弦粚铀廾拿婕?。而?954年之后北京人藝的各版本演出中,周萍的槍都是周樸園給的。這是1954年《曹禺劇本選》出版時(shí),曹禺為了適應新的社會(huì )文化語(yǔ)境而修訂的,突出階級對立意識。北京人藝的演出一直沿用這個(gè)情節設定。

      此外,濮存昕提到《雷雨》初刊本中侍萍有一句臺詞:“樸園,你找侍萍嗎?侍萍在這兒?!彼麖娬{,后來(lái)的版本都刪去了這句令人心酸的話(huà)。其實(shí),這句臺詞在1954年《曹禺劇本選》之前的各版本中都存在,甚至在大刀闊斧改動(dòng)得面目全非的1951年《曹禺選集》開(kāi)明版中也保留著(zhù)。直到1954年《曹禺劇本選》,這句臺詞才開(kāi)始改為:“你自然想不到,侍萍的相貌有一天也會(huì )老得連你也不認識了?!辈贿^(guò),在1984年四川人民出版社的《雷雨》單行本中,曹禺再次修訂,改回了“你找侍萍嗎?侍萍在這兒?!北本┤怂嚨膭”疽恢毖永m的是1954年的演出版本,所以濮存昕和唐燁才對這句臺詞感到陌生。而這種對人情的看重和理解方式,顯然側重了《雷雨》中通俗劇一面所包含的家庭倫理劇向度。

     

      《雷雨》的四面

      其實(shí),《雷雨》是一部太繁復的悲劇,它的成功和“隱疾”都和劇本過(guò)于繁復有關(guān)。當代觀(guān)眾的“笑點(diǎn)”也源于這種復雜,這里的復雜不是指人物眾多、關(guān)系錯綜,因為同樣人物多、關(guān)系亂的劇本也有;也不是指運用序幕和尾聲營(yíng)造了一個(gè)戲劇套盒結構,因為《雷雨》的演出往往舍棄了序幕和尾聲?!独子辍返膹碗s在于它嵌套了四種不同的戲劇類(lèi)型,同時(shí)運用佳構劇的技巧把它們整合在一起。

      最先為觀(guān)眾感知的是《雷雨》包含的通俗劇內容,即周樸園對侍萍的始亂終棄與意外重逢。在樸園和侍萍的故事中,當侍萍見(jiàn)到30年未見(jiàn)的大兒子周萍時(shí),周萍完全不認識她,還打了同樣不認識的親弟弟大海一巴掌,侍萍此時(shí)面對周萍說(shuō)出那句經(jīng)典臺詞:“你是萍,——憑,——憑什么打我的兒子?”為當代傳媒中不勝枚舉的“諧音?!卑鼑挠^(guān)眾,笑了。

      《雷雨》又包含著(zhù)兩個(gè)古典悲劇,先有周萍和蘩漪之間“繼子繼母”的不倫關(guān)系,后有周萍和四鳳之間的兄妹亂倫。前者繼承了從歐里庇得斯《希波呂托斯》、拉辛《菲德拉》一直到奧尼爾《榆樹(shù)下的欲望》的西方“繼子繼母”愛(ài)欲沖突的悲劇傳統,后者則映照著(zhù)索??死账埂抖砣鹚惯埂返綂W尼爾的《悲悼》一脈相承的“兄妹亂倫”悲劇。在周萍的故事里,當周樸園讓他與侍萍相認,義正詞嚴地告誡他“不要以為你同四鳳同母你就忘了人倫天性”時(shí),觀(guān)眾笑了。

      《雷雨》還包含著(zhù)追求個(gè)性與自由的現代悲劇/個(gè)人悲劇,即蘩漪(也包括周沖)的故事。蘩漪是中國現代的“娜拉”,她有娜拉一樣拒絕做“母親”、要逃離夫權專(zhuān)制家庭的沖動(dòng);蘩漪也是中國現代的“海達·高布樂(lè )”,她不能得到所愛(ài),甚至有著(zhù)干脆毀掉所愛(ài)的激情。當舞臺上周萍第一次上場(chǎng),正和周沖對話(huà)的蘩漪叫了一聲“萍”時(shí),觀(guān)眾笑了;當周沖為救四鳳觸電而死,傷心欲絕的蘩漪喊出:“沖兒,你該死,該死!你有了這樣的母親,你該死!”時(shí),觀(guān)眾又笑了。

      周沖是曹禺親自認證的“堂吉訶德式”幻想家,有著(zhù)契訶夫《海鷗》中特里波列夫一樣的夢(mèng)想和不切實(shí)際。他對四鳳說(shuō):“我像是在一個(gè)冬天的早晨,非常明亮的天空……在無(wú)邊的海上……哦,有一條輕得像海燕似的小帆船,在海風(fēng)吹得緊,海上的空氣聞得出有點(diǎn)腥,有點(diǎn)咸的時(shí)候,白色的帆張得滿(mǎn)滿(mǎn)地,像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛,飛,向著(zhù)天邊飛……我們可以飛,飛到一個(gè)真真干凈,快樂(lè )的地方,那里沒(méi)有爭執,沒(méi)有虛偽,沒(méi)有不平等,沒(méi)有……”正像特里波列夫對他愛(ài)著(zhù)的妮娜說(shuō):“表現生活,不應該照著(zhù)生活的樣子,也不該照著(zhù)你覺(jué)得它應該怎樣的樣子,而應當照著(zhù)它在我們夢(mèng)想中的那個(gè)樣子……”當然,不難想象,當舞臺上的周沖說(shuō)著(zhù)夢(mèng)想的臺詞,當他天真地要和魯大?!袄焕帧?,當他對周萍說(shuō)“哥哥,你把她帶走吧”,觀(guān)眾哄堂大笑了。

      自然,《雷雨》還包含著(zhù)社會(huì )問(wèn)題劇和革命悲劇,即周樸園和魯大海這一對親生父子卻各自代表勞資雙方的激烈沖突。在他們的故事里,當代觀(guān)眾似乎沒(méi)有什么好笑的。倒是當代導演覺(jué)得魯大海的故事沒(méi)什么好講,戲劇舞臺上出現了多個(gè)“沒(méi)有魯大海的《雷雨》”版本。這是1930年代的導演和觀(guān)眾不會(huì )想到的??纯?938年方沛霖編導的電影《雷雨》,硬漢王引扮演的魯大海竟然在母親侍萍的要求下喊了周樸園一聲“爸爸”!顯然編導、演員都把這部戲理解成家庭倫理戲了。當代觀(guān)眾看了這樣的電影場(chǎng)面,估計也會(huì )笑起來(lái)了。

      的確,現今《雷雨》的“笑場(chǎng)”,更和觀(guān)眾的接受有關(guān)。在上述《雷雨》包含的四種戲劇類(lèi)型中,通俗劇和古典悲劇的“人倫天性”被笑,因為當代觀(guān)眾不再無(wú)條件地承認這兩類(lèi)戲劇內核所包含的嚴肅性/嚴正性的一面,即血緣關(guān)系/親緣關(guān)系的自然正義的絕對性不存在了,對于“不可知的命運”的絕對敬畏也不存在了。讓道貌岸然的周樸園高喊“人倫天性”,更讓當代觀(guān)眾感到反諷。而現代個(gè)人悲劇中蘩漪和周沖被笑,無(wú)疑說(shuō)明在啟蒙思想中被視為無(wú)可爭議的“個(gè)體幸福的終極目標”的正義性,也顯得幼稚單薄了。而對于樸園和大海之間的勞資沖突的“社會(huì )問(wèn)題劇”部分,觀(guān)眾反而沒(méi)有異議,顯然這里包含的社會(huì )正義毫不含混,沒(méi)有產(chǎn)生歧義的空間,也就沒(méi)有“笑點(diǎn)”。

      如果說(shuō)當代的觀(guān)眾只在不遠不近、清晰透明的社會(huì )正義問(wèn)題上具有一致性,而對切身的人情倫理和終極的天命拷問(wèn)有所隔膜,那么,《雷雨》問(wèn)世伊始面對的觀(guān)眾也未嘗不是如此。這樣來(lái)看,當代的笑場(chǎng)很難說(shuō)是個(gè)后現代的問(wèn)題。而《雷雨》,恰恰試圖用暴風(fēng)驟雨、電閃雷鳴的方式去震撼這樣的讀者和觀(guān)眾,讓他們“發(fā)現”和“進(jìn)入”別一種“悲劇”境界。

     

      佳構劇的奪胎換骨

      《雷雨》固然是經(jīng)典,不過(guò)如魯迅曾指出的,《紅樓夢(mèng)》的命意也會(huì )因讀者的眼光而有種種不同。當代讀者和觀(guān)眾調侃已成“爛?!钡摹坝星槿私K成兄妹”,將“繼子繼母的沖突”戲謔為“小媽文學(xué)”,包括《雷雨》中過(guò)于復雜、過(guò)于巧合的人物關(guān)系也為人詬病。其實(shí)這些都與曹禺自己在創(chuàng )作之后就不滿(mǎn)意的佳構劇窠臼有關(guān),他稱(chēng)之為“l(fā)a pièce bienfaite一類(lèi)戲所籠罩的范圍”,“一點(diǎn)點(diǎn)淺薄的技巧”。而《雷雨》最初在舞臺上獲得成功,也仰賴(lài)這樣的佳構劇技巧。曹禺正是用佳構?。ㄒ步星蓽悇。┑募记?,整合拼接起了古典悲劇、現代個(gè)人悲劇、社會(huì )悲?。ㄉ鐣?huì )問(wèn)題劇和革命悲?。┻@些沉重的主題,同時(shí)引發(fā)普通觀(guān)眾的興味。

      《雷雨》運用“發(fā)現”和“突轉”來(lái)營(yíng)造戲劇沖突,發(fā)現和突轉既是亞里士多德總結的希臘悲劇的重要手法,也構成佳構劇的重要戲劇技巧。佳構劇更是設計出通過(guò)偶然的偷聽(tīng)來(lái)發(fā)現、通過(guò)具體的道具(如信物、書(shū)信、手槍等)來(lái)勾連發(fā)現與突轉等一整套完備的戲劇“套路”?!独子辍飞婕暗睫冷?、周萍、周沖、四鳳之間復雜的多角戀情,這種多角戀情的情節模式也是佳構劇常用的,佳構劇鼻祖法國劇作家斯克利布(Eugène Scribe)的《一杯水》《雅德莉安·樂(lè )可娥》都用到了這種結構。

      不過(guò),《雷雨》之所以能被當時(shí)的觀(guān)眾接受,更重要的是它對中國早期現代佳構劇多有繼承??梢哉f(shuō),從陸鏡若的《家庭恩怨記》(1912)、徐卓呆的《母》(1916)、陳大悲的《幽蘭女士》(1921)、白薇的《打出幽靈塔》(1928),一直到歐陽(yáng)予倩的《屏風(fēng)后》(1929),這些早期現代佳構劇及其文學(xué)譜系鋪就了《雷雨》誕生的土壤?!独子辍匪茉炝艘幌盗行愿聃r明的人物形象,同時(shí)有著(zhù)幾組錯綜交織的人物關(guān)系與情節結構,形成幾個(gè)不同的家庭倫理、社會(huì )批判主題。這些人物形象、人物關(guān)系、情節結構、批判主題,可以在上述中國早期現代話(huà)劇中找到雛形。

      《雷雨》中的專(zhuān)制家長(cháng)周樸園,在外有著(zhù)董事長(cháng)的社會(huì )地位,在家庭中有著(zhù)不可挑戰的老爺威嚴。與此相應,中國早期現代話(huà)劇塑造了一系列類(lèi)似的專(zhuān)制家長(cháng),比如遜清的通帶官、辛亥革命后南京總統府的禁衛軍軍長(cháng)王伯良(陸鏡若的《家庭恩怨記》),開(kāi)醫院的平寶瑚(徐卓呆的《母》),老輩留學(xué)生、北京城的闊人丁葆元(陳大悲的《幽蘭女士》),土豪劣紳胡榮生(白薇的《打出幽靈塔》),道德維持會(huì )會(huì )長(cháng)康扶持(歐陽(yáng)予倩的《屏風(fēng)后》)等等?!独子辍分?,以周家為中心形成幾組戲劇沖突:專(zhuān)制家長(cháng)對妻子孩子的壓迫,繼母繼子之間的私情與恩怨,偶遇年輕時(shí)始亂終棄的女性,以及由此偶遇引發(fā)的私生子(或失散的孩子)的認親、親兄妹之間亂倫關(guān)系的發(fā)現、兒子的自殺等等。這些戲劇沖突可以分別在上述戲劇中找到對應的情節和主題。

      《雷雨》與白薇的《打出幽靈塔》的某種親緣關(guān)系其實(shí)早已為戲劇史學(xué)者關(guān)注,《雷雨》的主要人物及其關(guān)系設定在白薇劇中都能找到對應?!洞虺鲇撵`塔》發(fā)表于1928年,這正是曹禺自述開(kāi)始構思《雷雨》的年份。白薇將劇本設定為“社會(huì )悲劇”,故事背景為北伐期間。土豪劣紳胡榮生有一子胡巧鳴、一養女月林。胡榮生不僅克扣農民工錢(qián)、打傷討工錢(qián)的農民、私下販賣(mài)鴉片,還垂涎養女月林。鄭少梅是胡榮生的妾,她在革命風(fēng)潮中向婦女聯(lián)合會(huì )提出離婚,于是處理離婚手續的婦聯(lián)委員蕭森來(lái)到胡宅。蕭森遇到胡榮生,赫然發(fā)現對方正是早年強暴自己的惡人,而月林是自己被強暴所生的女兒。但蕭森沒(méi)有聲張。與此同時(shí),農民協(xié)會(huì )委員凌俠來(lái)到胡宅,搜查有關(guān)販賣(mài)鴉片的證據。劇中凌俠和胡巧鳴都愛(ài)月林,而少梅則對年齡相近的繼子巧鳴有著(zhù)微妙的情愫。無(wú)恥的胡榮生欲對月林用強,巧鳴攔阻中被殺,親眼目睹的月林由此得了瘋病,被囚禁起來(lái)。最終,管家貴一挺身而出,原來(lái)他一直愛(ài)慕蕭森、隱瞞身份潛伏在胡家。在貴一幫助下,蕭森、凌俠、少梅等人一起解救月林,查出了鴉片,瘋狂的胡榮生被蕭森擊斃,但月林中了胡榮生的槍彈,死在母親懷里??梢钥吹?,胡榮生對應周樸園,鄭少梅對應蘩漪,巧鳴對應周萍/周沖,月林對應四鳳,蕭森對應侍萍,凌俠對應魯大海,貴一對應魯貴,兩劇的人物關(guān)系確乎有著(zhù)高度相似性。然而,《打出幽靈塔》凸顯的是佳構劇的意外巧合、社會(huì )問(wèn)題劇的革命沖突、感傷主義的泛濫抒情,而《雷雨》中的8個(gè)人物各有其不同的悲劇命運。

      如果說(shuō),周樸園的道貌岸然、侍萍遭遇的始亂終棄、四鳳的脆弱無(wú)辜、周萍的壓抑扭曲、周沖的青春沖動(dòng),類(lèi)似人物的塑造在早期現代佳構劇不無(wú)先例的話(huà),那么,蘩漪和魯大海這兩個(gè)人物的塑造則體現了曹禺所開(kāi)創(chuàng )的新主題。把《雷雨》放在與早期現代佳構劇的對比視野之中,才能更真切地認識到它所取得的成績(jì)。比起鄭少梅,蘩漪有著(zhù)更熱烈、更深沉的情感,同時(shí)也有著(zhù)更多的身份上的矜持與羈絆。蘩漪不無(wú)陰鷙執拗,然而她心底有巖漿燃燒,她渴望沖破束縛她捆綁她的無(wú)形枷鎖,她能夠喊出:“我的心,我這個(gè)人還是我的?!北绕鹨环矫婕m結于三角戀情、一方面又因看到革命黑暗面而牢騷滿(mǎn)腹的小布爾喬亞凌俠,魯大海不無(wú)粗魯莽撞,然而他疾惡如仇、強悍有力。蘩漪和魯大海正是代表了“雷雨”般“原始”“野蠻”之力的“新人”,“不是恨便是愛(ài),不是愛(ài)便是恨”,是以前的中國戲劇中不曾有過(guò)的形象。而他們的故事也就分別形成了兩種現代中國悲劇。

      蘩漪代表了現代個(gè)人悲劇,她偏執地追求個(gè)人幸福而不得。自己的親生兒子周沖不幸觸電身亡,想要死死抓住的周萍開(kāi)槍自殺,蘩漪終于成了周樸園預先宣判的“瘋子”,大海則代表了一種革命悲劇。根據雷蒙·威廉斯對革命悲劇的理解,他指出,革命的理論起源和行動(dòng)都是悲劇性的,“因為它的斗爭對象既不是上帝或無(wú)生命的物體,也不是簡(jiǎn)單的社會(huì )制度和形式,而是其他的人?!碑敗捌渌娜恕笔歉锩叩挠H人時(shí),革命者必然不能“認親”。在這一邏輯下,《雷雨》尾聲中大海已失蹤十年,他不僅不可能認父,就連面對停留在舊秩序里的母親,他最終也只能不再相認。

      如果說(shuō),佳構劇中過(guò)于離奇的巧合情節和人物關(guān)系容易讓當代觀(guān)眾由“出戲”而“笑場(chǎng)”,那么,這種情況無(wú)疑說(shuō)明當代觀(guān)眾對導演、演員處理古典悲劇、現代悲劇和通俗劇的典型情節的要求,比早期觀(guān)眾要大大提高了。而曹禺把這么多不同類(lèi)型的戲劇情節熔鑄在一部劇作之中,確實(shí)對表演提出了太高的要求。在劇本中,尚且可以通過(guò)作者如數家珍的自序、特別設置的序幕和尾聲、詳盡深密的人物小傳和舞臺提示來(lái)澆鑄這幾種互有張力的戲劇情節,來(lái)凸顯人物的悲劇命運,而到了舞臺上,導演和演員不得不在有限的時(shí)間內突出某一種戲劇類(lèi)型及其人物和主題,難免顧此失彼。

      另一方面,觀(guān)眾的“笑”,有些本是劇作家曹禺為調節悲劇壓抑的氣氛而設定的,比如魯貴的鄙俗言行、周沖的天真舉動(dòng)。更多的“笑場(chǎng)”,不是源自劇作家的創(chuàng )作動(dòng)機,而和導演、演員的處理方式有關(guān)。比如,1950年代朱琳扮演魯侍萍,她開(kāi)始在舞臺上對周萍說(shuō)“你是萍”的臺詞時(shí),也引發(fā)了笑場(chǎng)。后來(lái),她經(jīng)過(guò)仔細揣摩,調整了語(yǔ)調和語(yǔ)速,處理方式變了,觀(guān)眾也就不再笑了。而周沖的扮演者董行佶,在1950年代的排演過(guò)程中寫(xiě)了厚厚的創(chuàng )作手記,做了廣泛的資料研讀,在不斷地與導演和對手交流中尋找人物的自我感覺(jué),他的舞臺表現贏(yíng)得了同行和觀(guān)眾的一致認可。這令人聯(lián)想到契訶夫《海鷗》一劇的演出史?!逗zt》最初被搬上舞臺時(shí),因為導演和演員都沒(méi)有處理好表演方式,這部劇初亮相收獲的是慘敗,契訶夫為此久久陷入挫敗感之中。后來(lái),斯坦尼斯拉夫斯基重新排演《海鷗》,準確捕捉并傳遞了契訶夫戲劇的精神內核,演出獲得了巨大成功。

      面對經(jīng)典作品,優(yōu)秀的演員應該“永遠在路上”。年少時(shí)扮演過(guò)周沖的黃宗江,85歲的時(shí)候依然能夠神往而熟練地背出“飛到一個(gè)真真干凈,快樂(lè )的地方,那里沒(méi)有爭執,沒(méi)有虛偽,沒(méi)有不平等”的臺詞;從1954年開(kāi)始扮演了幾十年周樸園的鄭榕,到了2006年寫(xiě)文章時(shí)依然覺(jué)得自己交上的是一份“未完成的答卷”……

     

      偉大的追尋

      年輕的曹禺在他創(chuàng )作第一部劇作時(shí),胸中洋溢著(zhù)如火熱情,執著(zhù)于發(fā)出對人生、世界與宇宙的追問(wèn)。他用上了自己20多年生命的所有積蓄,在創(chuàng )作中迸發(fā)出昂揚的少年激情,試圖在一部戲里同時(shí)拷問(wèn)個(gè)人正義、社會(huì )正義和永恒正義。他知道自己想得太多太多,于是試圖統轄起所有這些切近和超越的追問(wèn),在《雷雨》的序言中竭力說(shuō)明自己,用帶有人類(lèi)學(xué)色彩的“自然法則”來(lái)審視人情倫常、社會(huì )問(wèn)題和終極天命,用原始主義的蠻性和強力來(lái)打破昏聵因循、柔靡衰敗的文化惰性。

      曹禺的追尋終其一生。

      曾經(jīng)先后扮演過(guò)周萍和周樸園的蘇民,講過(guò)這樣一件事。晚年曹禺有一次很急地打電話(huà)給他,說(shuō)自己想好了一個(gè)劇本要和他好好聊聊。那個(gè)劇本叫作《孫悟空》,講的是悟空護送唐僧到了西天,如來(lái)佛要封他斗戰勝佛,悟空拒絕了,只求去掉緊箍咒、返回花果山。如來(lái)答應了他的要求,悟空興奮異常,翻起筋斗云,直奔花果山而去。路上忽見(jiàn)一處跟花果山毫無(wú)二致的所在,悟空停下來(lái),流連許久,看得高興,忍不住從腦后拔下一根毫毛,變作墨筆,在山上題寫(xiě)“孫悟空到此一游”。剛剛收起毫毛,悟空忽然聽(tīng)到耳畔傳來(lái)熟悉的笑聲,“哈哈哈,猴頭……”

      蘇民講到這兒,眉頭緊鎖,“這部戲到這兒就結束了?!?/p>

      《雷雨》并不完美,但接近偉大。曹禺也是。

      

     ?。ㄗ髡撸鹤S罴t,系同濟大學(xué)人文學(xué)院中文系副教授)

    網(wǎng)站編輯:穆 菁
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